Herrmann Zierath: HZ_ DMT: a new matrix of AI-Algorithmic imaging

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​Manchmal zwingen historische Ereignisse Künstler, ihren kreativen Fokus zu ändern. Erinern wir an den englischen Bildhauer Henri Moore. Schon zu Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde die englische Küstenstadt Coventry von deutschen Luftangriffen zerstört.Und als später deutsche Geschwader London bedrohten und das Industriegebiet Dockland im Osten Londons zerstörten, suchten viele Londoner Einwohner in den unterirdischen Röhren des U-Bahn-Netzes Schutz vor den bedrohlichen Angriffen deutscher Flugzeugstaffeln. In dieser Zeit konnte und wollte Henri Moore seine bildhauerische Arbeit nicht wie gewohnt fortsetzen. Aber er dokumentierte in vielen Serien von Zeichnungen diese verängstigten Londoner, die, eingerollt in rohe Decken, sich eng aneinander kauerten.

Sicherlich läßt sich die Tragweite der Durchbrechung der englischen "splendid isolation" durch die bedrohlichen deutschen Luftangriffe nicht vergleichen mit der Situation, die sich, allerdings weitgehend weltweit, durch die Ausbreitung des gefährlichen Covid Virus ergeben hat. Aber diese Epidemie hat doch zu enormen Einbrüchen in vielen indivuellen Lebensplanungen geführt. Herrmann Zierath war für das Jahr 2020 zu einer Residency in Yang Shu's "Organhaus" in Chongqing eingeladen, die er nun  nicht mehr annehmen konnte. 2019 hatte er noch auf einer Einzelausstellung in der Galerie Frank Siebert in Lübeck eine neue Serie von Acrylbildern gezeigt. Deren Titel "Solfatarae" spielte zwar auf die vulkanischen Landschaften Apuliens in Italiens Süden an, bezog sich aber auf Eindrücke, die er der venezianischen Malerei bei einem wenig späteren Aufenthalt in der Lagunen-Stadt verdankte, eine Leidenschaftlichkeit im Umgang mit Farbe und Farblicht, wie sie nicht nur die Malerei Tizians geprägt hat.
   Doch ebenso wie es ein Missverständnis wäre, in der Kunst Venedigs nur deren Sinn für Harmonie und Schönheit zu goutieren oder die eigene Sehnsucht einer abgrundtiefen Melancholie auf die Lagune zu projizieren, wäre es auch eine erbärmliche Vernachlässigung der konstruktiven Chancen vulkanischer Dynamik, wenn sie nicht als Kern kreativer Fähigkeiten ernst genommen wird. Mit anderen Worten: Die Kraft der Schönheit beruht nicht auf dem Wegdrücken dunkler Energien.
   Die Serie „Solfatarae“ zeigte einen neuen Umgang mit der Farbmaterie, die sich in ihrer Bewegung und iihrem Fluss ständig verändert. In ihrer Dichte absorbiert und reflektiert sie das umgebende Licht. Ihre Leuchtkraft und Energie sind nicht mit illusionistischen Bezügen verknüpft, sondern ergeben sich aus der Interaktion zwischen der zähen Farbpaste und dem Licht des realen Raums. Es sind jedoch keineswegs abstrakte Bilder, sondern eher Visualisierungen, die - „Solfatarae“ - der Leidenschaftlichkeit unserer vorbewußten Energien entsprechen. Vielleicht läßt sich diese Eigenschaft von Zierath’s Bilderserie so begründen:  sobald wir ein ikonographisches, d.h. sachlich kenntliches Trägermodell für eine derartige Malerei hätten, können wir diese vorbewußten Energien auf 'etwas anderes' projizieren, und also distanzieren. Fehlt dieses jedoch, trifft uns diese Energie in unserem ureigensten inneren Kern.

Mit dem strikten lockdown in Deutschland im März 2020 änderte sich vieles. Die Städte fielen in ein seltsames Schweigen und erinnerten, emotional,  optisch und akustisch an Bilder von De Chirico. Daß die empfindliche Einschränkung jeglichen öffentlichen Lebens der Digitalisierung einen enormen Schub bringen würde, war anfangs noch niemandem bewußt. - Für Herrmann Zierath bedeutete der lockdown zunächst, daß die Versorgung mit Malmaterail sich enorm erschwerte, zumal man keine einschlägigen Geschäfte mehr besuchen konnte. Und so verlegte sich der Künstler darauf, auszuprobieren, wie er seine künstlerische Arbeit am Computer fortsetzen könnte.
   Bisher hatte Zierath den Computer nur zum Versenden von Aufnahmen seiner Malereien benutzt. Der Umgang mit einer professionellen Camera kam ihm nun bei der Konstruktion digitaler Bilder zugute. Von Zeit zu Zeit schickte er mir einige davon. Anfangs waren es optisch extrem sublime Bilder mit einer ungewöhnlichen Lichtintensität, erinnernd an Landschaften, jedoch mit einer Freiheit in Form und Farbe, die eher imaginäre Zwischenwelten visualisierten. Nach ungefähr einem Jahr - die Arbeiten am Computer hatten inzwischen die Bezeichnung DMT, Digital Mono Types erhalten - gab es plötzlich einen überraschenden Bruch. Sie waren nunmehr fast ausnahmslos Schwarz/Weiß; nur gelegentlich mischten sich feinst gebrochene farbige Tonwerte in diese Monochromie.
   Das Erstaunlichste, vielleicht auch Bestürzendste war, dass sie sich unserer gewohnten raumplastischen Ordnung von Oberfläche und Tiefe widersetzten.  Messerschafte Kanten zwischen Licht und Dunkel irritierten einen Blick, der es gewohnt war, zwischen plastischer Form und optischem Raum klar zu unterscheiden. Das Resultat war unheimlich und faszinierend zugleich. Und egal, ob Weiß oder Schwarz in diesen DMTs dominierte, dieses mehr als Verwirrspiel zwischen Form und Raum prägte sämtliche DMTs. Es war, als habe der Künstler die Tür zu einer Welt vor aller geregelten Erfahrung von Nähe und Distanz, von taktiler Faßbarkeit und optischer Vertrautheit geöffnet.
   Bei einigen der späteren DMTs könnte man auf eine Nähe zum frühen Cubismus kommen, den Braque und Picasso zwischen 1911 und 1912 in aller Zurückgezogenheit entwickelt hatten, in einem Fall sogar sich an Duchamp's cubistischen "Akt, eine Treppe hinuntergehend von 1912 erinnert fühlen. Aber der frühe Cubismus, den man fälschlich mit einem Rundum-Blick identifiziert hat, folgte eher einer Logik der Öffnung der Beziehung zwischen Außen und Innen, wenn er Formen mit Schattenrändern aus der Kontinuität einer geschlossenen Oberfläche löste, wodurch ein atmender Klangraum entstand. Zierath's Verstrickung in eine Unsicherheit jenseits der Logik jeglicher geordneten Distanzbildung verstört uns selbst dort, wo er mit formalen Repetitionen arbeitet. Diese beruhigen nicht wie gewöhnliche Musterbildungen. Eher wirken sie wie etwas, was man nicht so leicht abschütteln kann, erhöhen möglicherweise die magische Faszination. Manchmal kann man sich an Piranesi's "Carceri  d'Invenzione" (Kerker der Erfindungen) erinnert fühlen, dessen labyrinthisch perspektivische Verwirbelung unserer Raumordnung uns ebenfalls den sicheren Boden unter den Füßen wegzieht.  
   In Telephongesprächen erläuterte mir Herrmann Zierath seinen Arbeitsprozess für die Digital Monotypes und betonte, daß er von Bildern im Netz ausginge - normalerweise keine künstlerischen, sondern eher ganz triviale - die sich dafür eigneten, die originalen Licht/Schatten-Verhältnisse solange zu verändern, bis sie für ihn ein überzeugendes Resultat ergäben. Die Ausgangsbilder verlören so ihren Eigenwert, d.h sie spielten im DMT-Resultat keine Rolle mehr.

Im Nachhinein, d.h. nach nunmehr drei Jahren glaube ich, einen Vorschlag machen zu können, was diesen scharfen Einschnitt in den DMTs, d.h. den Übergang zu den soeben beschriebenen, fast gänzlich schwarz-weißen DMTs ausgelöst haben könnte. Ich hatte davon gesprochen, daß die „Solfatarae“-Serie in ihrem Verzicht auf motivische Referenzen der Leidenschaftlichkeit unserer vorbewußten Energien eine Präsenz verleihen, und zwar in all der aufgewühlten, rauhen Zähigkeit der schweren Farbmaterie. Diese stoffliche Basis, die körperhafte Gebundenheit unserer vorbewußten Energien war mit der Arbeit von quasi substanzlosen Lichtbildern, Photonenströmen, wie der Computer sie readymade lieferte, nicht weiter zu verfolgen. Man könnte daher vermuten, daß dieses Ungenügen sich einen anderen Weg suchte, an das gleichsam Unterirdische der "Solfatarae"-Thematik auf eine vollkommen neue Weise anzuknüpfen - etwas, was sich eher intuitiv Bahn brach, ganz so wie Duchamp es in seinem kleinen Essay „The creative Act“ beschrieben hat. Ihn paraphrasierend könnte man also sagen: je absichtsloser ein Künstler auf einen neuen Weg kommt, desto bedeutsamer mag sich dieser im Nachhinein herausstellen.
   Westliche Poeten haben manchmal bedauert, dass wir nicht mehr wie unsere nächsten Verwandten, die Tiere, in einer Einheit mit der Natur verbunden sind. Den gattungsgeschichtlichen Übergang zur menschlichen Unterscheidung zwischen "Ich" und der "Welt" muß jedes menschliche Lebewesen in seiner eigenen ontogenetischen Entwicklung, unterstützt oder gestört von seinen Eltern wiederholen. Heutzutage ist uns mehr denn je bewußt, wie krisenhaft dieser Übergang sein kann, oder wie leicht er überhaupt scheitern kann. Eines jedenfalls ist klar, daß es ein dramatischer Prozess der Lösung aus einer Einheit ist, in der sich eine Welt konstituiert, die aus Objekten und Intervallen besteht, die eine haptisch begrenzende und eine optisch unendliche Seite hat, in der wir selbst uns als freie und zugleich bedürftige Subjekte und Objekte erleben. Der Schwelle dieses leidenschaftlichen Prozesses des Übergangs aus einer Ungeschiedenheit in eine menschliche Beziehungsenergie scheinen in meinen Augen die Schwarz-Weißen Digital Monotypes eine optische Präsenz gegeben zu haben. Oder, um es mit einer Zeile der russischen Poetin Alma Achmatowa, die sich auf diese Verkörperung bezieht, zu beschreiben:  "Auf der Schwelle / hüte ich meinen Schatten".
   Aber wir haben noch nicht die besondere Arbeitsweise berührt, in der diese DMTs entstanden sind. Die optischen Bilder, wie alle Informationstechnologie, sind algorithmisch verschlüsselt. Mitspieler in Herrmann Zierath's DMTs ist also eine Unbekannte, die auf jeden Akt des Künstlers am Rechner auf unkontrollierbare Weise reagiert. Der Künstler stützt sich zwar, wie erwähnt, auf eine Manipulation der Licht-Schatten-Verhältnisse seines gewählten Ausgangsbilds, aber er kann nicht voraussehen, wohin ihn seine Operationen führen werden. Er manipuliert nur mit einer Reihe von graphischen Eingriffsmöglichkeiten seines Photoprogramms das Ausgangsbild so lange, bis er zu einem, auch für ihn überraschenden Resultat kommt, mit dem er sich zufrieden geben kann.
   Um das Ungewöhnliche dieses Prozesses zu verdeutlichen, wollen wir an Walter Benjamin's These 1 "Über den Begriff der Geschichte" erinnern und einen Ausschnitt daraus zitieren:  "Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzug erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht (...) saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte.(...) In Wahrheit saß ein bucklichter Zwerg darin" (im Gehäuse des Tischs), "der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnüren lenkte." - Der Gegner der "Puppe in türkischer Tracht" wird in Benjamin's "These 1" nicht erwähnt. Diesen können wir aber mit Herrmann Zierath in seinem ‚Schachspiel‘ mit einem Unbekannten einführen. Und sein Unbekannter ist nicht ein mißachteter "bucklichter Zwerg", sondern eine inzwischen alle Münder  durchquerende Autortität, nämlich die komplexe logische Operation namens Algorithmus. Deren Verhalten kann - wie die Schachzüge der „Puppe in türkischer Tracht“ in Benjamin's Parabel - der Künstler nicht voraussehen. Schließlich: gibt es in Zierath's 'Schachspiel' überhaupt einen Gewinner und einen Verlierer?
   Lösen wir also dieses Problem auf folgende Weise: Computerbasierte Algorithmen sind Rechenoperationen, die sich unserer Beobachtung entziehen. Das System der Computer-Algorithmen selbst "weiß" jedoch nicht, was es da tut. Sein Gegenspieler, der Künstler, weiß aber auch nicht, was dieses tut. Er kann also nur auf jeden unvorhersehbaren Zug des Systems, wie schon erwähnt, reagieren. Jedoch im Unterschied zu chatGPT, Midjourney-Geräten, Alexa-Boxen und anderen ausgeklügelten elektronischen AI-Geräten, die wir gerne als allmächtige Avatare imaginieren, als Großen Anderen, der unsere eigene Power aufbläht, ist Herrmann Zierath's Provokation von unvorhersehbaren algorithmischen Entscheidungen in der Tiefe seines Computers bescheidener: er wartet einfach auf deren nächsten Zug. Und so wird er zum Gewinner eines Resultats, von dem sein AI-Gegenspieler keine Ahnung hat, obwohl er ihn deswegen nicht schlecht machen würde. Schließlich hat er ihm dazu verholfen, als Künstler mit einer Tiefendimension unserer Erfahrungen bekannt zu werden - und sie bekannt machen zu können -, die möglicherweise computerbasierte Fluchten in Allmachtsphantasien überflüssig machen könnte.

Die lange Erforschung des emotional wenig bekannten Gebiets der Schwellensituation zwischen einer Existenz ungeschiedener Einheit und einer Welt verkörperter Existenzen ist in Herrmann Zieraths künstlerischer Arbeit mit DMTs abgelöst worden von einem faßbaren Moment in diesen Bildern, einem Boot, das mehr und mehr den Rand einer optisch immer noch poetisch aufgeladenen, geheimnisvollen Welt besetzt. - Man könnte dies als einen Übergang in eine uns vertrautere Welt verstehen. Ich bin alerdings sicher, daß der Künstler, sollte er diese Zeilen lesen, dieser Auffassung alsbald mit einer neuen künstlerischen Wendung widersprechen wird.
   Daher will ich zum Schluß auch lieber ihn selber mit einem künstlerischen Statement zu Wort kommen lassen, das er verfaßt hat, als ich ihn danach fragte, was er von meiner Auffassung hält, er habe mit seinen DMTs eine neue künstlerische Matrix geschaffen, ein Handlungskonzept, das jeder - so wie vormals einen neuen künstlerischen Stil - für seine eigenen kreativen Absichten benutzen könne, ohne ihn nachahmen zu müssen. - Hier sein Statement:

„Ob meine Bilder oder das Verfahren von anderen übernommen werden, ist mir
erstens egal, und zweitens auch nicht möglich. Dazu bräuchte man:

……. einen total überalterten Rechner,
……  eine mit Informationen ect. überladene Bildoberfläche,
……..einen Sinn für Grauwerte - gleich Farbskalenwerte - gleich Lichtwerte.
……..Einen Sinn für Manierismus und inkohärente Raumverhältnisse.
……..Die Gewissheit, daß Vorhänge einem nicht den Blick aus dem Fenster ersparen    aber auch nicht ermöglichen.
……..kein Geld, denn dann würde ich doch wieder auf Leinwand produzieren.
……..Ein absolutes Verständnis für den Schnitt, bevor sich Lichtteilchen und     Lichtwellen zu Doppelspalt-Phänomenen bequemen, resp. diese ohne mein     Zutun zufällig auslösen
……..Sinn für Humor, wenn Projektionen um Projektionen sich übereinanderstapeln     und zu Illusionen werden.

Das kann nur ich, und das vermutlich noch ein paar Jahre, worüber ich auch froh bin.“



                               Beijing, 30.Dez.2023
                               Text: Ursula Panhans-Buehler
 

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Herrmann Zierath: HZ_ DMT: a now matrix of AI-Algorithmic imaging.

 

Sometimes historical events force artists to change their creative focus. Let us recall the English sculptor Henry Moore. At the beginning of the Second World War, the English coastal city of Coventry was destroyed by German air raids. And when German squadrons later threatened London and destroyed the Dockland industrial area in East London, many Londoners sought shelter from the threatening attacks of German aircraft squadrons in the underground tubes of the underground network. During this time, Henri Moore could not and would not continue his sculptural work as usual. But he documented these frightened Londoners, curled up in rough blankets, huddled close together, in many series of drawings.

 

Of course, the impact of the end of England's ‘splendid isolation’ due to the threatening German air raids cannot be compared with the situation that has arisen, albeit largely worldwide, due to the spread of the dangerous Covid virus. But this epidemic has led to enormous disruptions in many individual life plans. Herrmann Zierath had been invited to a residency in Yang Shu's ‘Organhaus’ in Chongqing for the year 2020, which he was no longer able to accept. In 2019, he had shown a new series of acrylic paintings at a solo exhibition at the Frank Siebert Gallery in Lübeck. The title of this series, ‘Solfatarae’, alluded to the volcanic landscapes of Puglia in southern Italy, but it was based on impressions that he owed to Venetian painting during a stay in the lagoon city a little later, a passion in the use of colour and coloured light that has shaped not only Titian's painting.

But just as it would be a misunderstanding to appreciate only the sense of harmony and beauty in Venetian art or to project one's own longing for an abysmal melancholy onto the lagoon, it would also be a miserable neglect of the constructive opportunities of volcanic dynamics if it were not taken seriously as the core of creative abilities. In other words, the power of beauty does not lie in pushing away dark energies.

The series ‘Solfatarae’ showed a new way of dealing with colour material, which is constantly changing in its movement and flow. In its density, it absorbs and reflects the surrounding light. Its luminosity and energy are not linked to illusionistic references, but arise from the interaction between the viscous colour paste and the light of the real space. However, these are by no means abstract images, but rather visualisations that correspond to the passion of our preconscious energies. Perhaps this characteristic of Zierath's series of images can be explained as follows: as soon as we have an iconographic, i.e. factually recognisable, model for such a painting, we can project these preconscious energies onto ‘something else’ and thus distance ourselves from them. If this is missing, however, this energy hits us at our very own inner core.

 

With the strict lockdown in Germany in March 2020, many things changed. The cities fell into a strange silence and reminded - emotionally, visually and acoustically - of pictures by De Chirico. Initially, no one was aware that the severe restriction of all public life would give a huge boost to digitalisation. For Herrmann Zierath, the lockdown initially meant that it was extremely difficult to obtain painting materials, especially since he was no longer able to visit relevant stores. So the artist set about trying out how he could continue his artistic work on the computer.

Until then, Zierath had only used the computer to send images of his paintings. His experience with a professional camera now came in handy for constructing digital images. From time to time he sent me some of them. At the beginning, they were optically extremely sublime images with an unusual light intensity, reminiscent of landscapes, but with a freedom of form and colour that rather visualised imaginary intermediate worlds. After about a year – the work on the computer had meanwhile been given the name DMT, ‘Digital Mono Types’ – there was suddenly a surprising break. They were now almost exclusively black and white; only occasionally were there finely broken, coloured tonal values mixed into this monochrome. 

The most astonishing, perhaps even most disturbing thing was that they defied our usual spatial-plastic order of surface and depth. Razor-sharp edges between light and dark irritated a gaze that was accustomed to clearly distinguishing between plastic form and optical space. The result was uncanny and fascinating at the same time. And no matter whether white or black dominated in these DMTs, this more than confusion between form and space characterised all DMTs. It was as if the artist had opened the door to a world before all regulated experience of proximity and distance, of tactile tangibility and optical familiarity. 

In some of the later DMTs, one might think of an affinity to the early Cubism that Braque and Picasso had developed in complete seclusion between 1911 and 1912; in one case, one might even feel reminded of Duchamp's Cubist ‘Nude Descending a Staircase’ from 1912. But early Cubism, which has been wrongly identified with a – despotic – all-round view, rather followed a logic of opening up the relationship between outside and inside, detaching forms with shadow edges from the continuity of a closed surface, creating a breathing sound space. However, Zierath's entanglement in an uncertainty beyond the logic of any ordered formation of distance disturbs us even where he works with formal repetitions. These do not have the reassuring effect of ordinary patterns. Rather, they seem like something that cannot be easily shaken off, possibly increasing the magical fascination. Sometimes one is reminded of Piranesi's ‘Carceri d'Invenzione’ (Dungeons of Invention), whose labyrinthine perspectival confusion also pulls the secure ground from under our feet. 

In telephone conversations, Herrmann Zierath explained to me his working process for the digital monotypes and emphasised that he started from images on the internet – usually not artistic ones, but rather quite trivial ones – that were suitable for changing the original light/shadow ratios until they produced a convincing result for him. The original images would thus lose their iconographic recognisability and would no longer play any role in the DMT result. 

 

In retrospect, i.e. after three years, I believe I can make a suggestion as to what might have triggered this sharp break in the DMTs, i.e. the transition to the almost entirely black-and-white DMTs just described. I had mentioned that the ‘Solfatarae’ series, in its renunciation of motivic references, lends a presence to the passion of our preconscious energies, and does so in all the churned-up, rough tenacity of the heavy paint. This material basis, the physical connection of our preconscious energies, could no longer be pursued with the work of virtually insubstantial light images, streams of photons, as the computer delivered them as a readymade. One could therefore assume that this dissatisfaction sought another way to connect to the subterranean aspect of the ‘solfatarae’ theme in a completely new way – something that broke new ground rather intuitively, just as Duchamp described it in his short essay ‘The Creative Act’. Paraphrasing him, one could say: the more unintentionally an artist comes up with a new path, the more significant it may turn out to be in retrospect.

Western poets have sometimes regretted that we are no longer connected to nature in unity like our closest relatives, the animals. The species-historical transition to the human distinction between ‘I’ and the ‘world’ must be repeated by every human being in their own ontogenetic development, supported or disrupted by their parents. Today, more than ever, we are aware of how critical and traumatic this transition can be, or how easily it can fail altogether. One thing is clear, however: it is a dramatic process of disentanglement from a unity in which a world is constituted that consists of objects and intervals, that has a haptically limiting and optically infinite side, in which we experience ourselves as free and at the same time needy subjects – and objects. In my eyes, the black and white digital monotypes seem to have given an optical presence to the threshold of this passionate process of transition from an undifferentiated state into a human relationship energy with the world of objects in space. Or, to describe it with a line by the Russian poet Anna Akhmatova, who refers to this embodiment: ‘On the threshold / I guard my shadow’.

But we have not yet touched on the special way in which these DMTs were created. The optical images, like all information technology, are algorithmically encrypted. The player in Herrmann Zierath's DMTs is thus an unknown entity that reacts in an uncontrollable way to every act of the artist at the computer. Although, as mentioned, the artist relies on manipulating the light and shade in his chosen source image, he cannot foresee where his operations will lead him. He simply manipulates the source image with a series of graphical interventions using his digital-photographic editing programme until he arrives at a result that surprises even him and that he can be satisfied with. 

To make clear the unusual nature of this process, let us recall Walter Benjamin's Thesis 1 ‘On the Concept of History’ and quote an excerpt: ‘It is well known that there was supposedly an automaton constructed in such a way that it would reply to every move a chess player made with a counter-move that would ensure it won the game. A doll dressed in Turkish costume (...) sat in front of the board, which was resting on a large table. (...) In reality, a hunched dwarf sat inside it (in the casing of the table), who was a master at chess and controlled the puppet's hand on strings.’ - The opponent of the “puppet in Turkish costume” is not mentioned in Benjamin's “Thesis 1”. However, we can introduce him with Herrmann Zierath in his “chess game” with an unknown person. And his unknown is not a neglected ‘hunchback dwarf’, but an authority that has since become the talk of the town, namely the complex logical operation called an algorithm. The artist cannot foresee the calculations of this authority, just as he cannot foresee the chess moves of the ‘doll in Turkish costume’ in Benjamin's parable. And finally: is there even a winner and a loser in Zierath's ‘chess game’? 

So let's solve this problem in the following way: computer-based algorithms are computational operations that elude our observation. However, the system of computer algorithms itself does not ‘know’ what it is doing. But its opponent, the artist, also does not know what it is doing. He can therefore only react to each unpredictable move of the system, as already mentioned. However, unlike chatGPT, midjourney devices, Alexa boxes and other sophisticated electronic AI devices, which we like to imagine as omnipotent avatars, as the Great Other, inflating our own power, Herrmann Zierath's provocation of unpredictable algorithmic decisions in the depths of his computer is more modest: he simply waits for their next move. And so he becomes the winner of a result that his AI opponent has no idea about, although he would not criticise him for it. After all, he has helped him to become known as an artist with a depth dimension to our experiences - and to be able to make them known - that could possibly make computer-based flights of fancy into fantasies of omnipotence superfluous.

 

The long exploration of the emotionally little-known territory of a dramatic liminal situation between an undivided existence and a world of embodied beings has been replaced in Herrmann Zierath's artistic work with DMTs by a tangible moment in these images, a boat that increasingly occupies the edge or threshold of a visually still poetically charged, mysterious world. One could understand this as a transition to a more familiar world. However, I am sure that the artist, should he read these lines, will soon contradict this view with a new artistic twist.

Therefore, I would rather let him speak with an artistic statement that he wrote when I asked him what he thought of my view that with his DMTs he had created a new artistic matrix, a concept that anyone could use for their own creative purposes, just as they could a new artistic style or the technically new medium of photography, without having to imitate him. Here is his statement:

 

‘Whether my pictures or the process are adopted by others is, firstly, of no concern to me,

and, secondly, not possible. To do that, you would need:......

 

a totally outdated computer,......

an image surface overloaded with information, ......

a sense of grey values - equal to colour scale values - equal to light values. ......

a sense of mannerism and incoherent spatial relationships. 

... The certainty that curtains do not prevent you from looking out of the window, but also do not enable you to do so. ...

No money, because then I would produce on canvas again. ...

An absolute understanding of the cut before light particles and light waves settle into double-slit phenomena, or trigger them randomly without my intervention

...... sense of humour when projections pile up on top of each other and become illusions.

 

Only I can do that, and probably only for a few more years, which I'm happy about.’

 

 

Beijing, 30 Dec. 2023

Text: Ursula Panhans-Buehler

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赫尔曼·齐拉特：HZ_DMT：“数字单色”是人工智能的新矩阵——算法成像。

有时，历史事件会迫使艺术家改变创作重心。让我们回顾一下英国雕塑家亨利·摩尔的经历。第二次世界大战初期，英国沿海城市考文垂被德国空袭摧毁。当德国空军中队后来威胁到伦敦并摧毁了伦敦东部的码头区工业区时，许多伦敦人纷纷躲进地下地铁网络，躲避德国空军中队的威胁性攻击。在此期间，亨利·摩尔无法也不会像往常一样继续他的雕塑工作。但他用许多系列画作记录了这些惊恐的伦敦人，他们蜷缩在粗糙的毯子里，紧紧地挤在一起。

当然，英国“辉煌孤立”的终结，与危险的Covid病毒的传播所导致的情况（尽管主要是在全球范围内）是无法比拟的。但这场疫情严重打乱了很多人的人生计划。赫尔曼·齐拉特（Herrmann Zierath）原本受邀在2020年去重庆杨述的“器·Haus”进行驻留，但现在他无法接受了。2019年，他在吕贝克弗兰克·西伯特画廊（Frank Siebert Gallery）举办了个展，展出了新的丙烯画系列。这个系列的名字“Solfatarae”暗示了意大利南部普利亚大区的火山景观，但灵感来自他稍后在威尼斯逗留期间对威尼斯绘画的印象，威尼斯绘画对色彩和彩色光线的运用不仅影响了提香。
但正如只欣赏威尼斯艺术中的和谐与美感，或把自己的忧郁投射到泻湖上是一种误解一样，如果不认真对待火山动态作为创造力的核心，那也是对火山动态建设性机会的忽视。换句话说，美的力量并不在于驱散黑暗能量。
《Solfatarae》系列展示了处理色彩材料的新方法，这种材料在运动和流动中不断变化。它吸收并反射周围的光线，其发光度和能量与幻觉无关，而是由粘稠的色浆与真实空间的光线相互作用而产生的。然而，这些绝非抽象的图像，而是与我们潜意识能量的激情相对应的可视化。也许可以这样解释齐拉特系列图像的这一特征：一旦我们为这样的绘画找到了一种图像化的、即事实上可识别的模型，我们就可以将这些潜意识能量投射到“别的东西”上，从而与它们保持距离。然而，如果缺失了这一点，这种能量就会冲击我们的内心深处。

2020年3月，德国实行严格的封锁措施，许多事情都发生了变化。城市陷入了一种奇怪的寂静，在情感、视觉和听觉上让人联想到德·基里科（De Chirico）的画作。起初，没有人意识到，对公共生活的严格限制会极大地推动数字化进程。对于赫尔曼·齐拉特（Herrmann Zierath）来说，封锁措施最初意味着很难买到绘画材料，特别是因为人们无法再去相关的商店。于是，这位艺术家开始尝试如何在电脑上继续他的艺术创作。
此前，齐拉特只使用电脑发送画作图像。现在，他使用专业相机的经验派上了用场，用于构建数字图像。他时不时地给我发一些。一开始，这些图像在光学上非常壮观，光线强度异常，让人联想到风景，但形式和色彩自由，仿佛将想象中的中间世界视觉化。大约一年后——电脑上的作品同时被命名为DMT，“数字单色类型”——突然出现了令人惊讶的突破。这些作品现在几乎全是黑白的，只有偶尔才会在这种单色中混合精细的破碎色调。 
最令人惊讶的，甚至是最令人不安的是，它们违背了我们通常的表面和深度的空间-塑料顺序。 明暗之间的锋利边缘刺激了习惯于清晰区分塑料形式和光学空间的凝视。结果既不可思议又令人着迷。无论这些DMT中是以白色为主还是黑色为主，它们都呈现出一种超越形式与空间之间界限的特征。艺术家仿佛打开了一扇通往另一个世界的大门，在那里，距离和远近、触觉和视觉的熟悉感都失去了规律。
在后来的一些DMT中，人们可能会联想到布拉克和毕加索在1911年至1912年完全隐居期间发展起来的早期立体主义；在某些情况下，人们甚至可能会联想到杜尚1912年的立体主义作品《下楼梯的裸体》。但早期的立体主义却被错误地认为是一种专制的全方位视角，其实它遵循的是一种开放内外关系的逻辑，将带有阴影边缘的形式从封闭表面的连续性中分离出来，创造出一个呼吸般的声场。然而，齐拉特的作品中存在一种超越任何有序距离形成的逻辑的不确定性，即使他使用形式上的重复，也会让我们感到不安。这些作品没有普通图案的安抚效果。相反，它们似乎难以摆脱，可能增加了神奇的吸引力。有时，人们会想起皮拉内西的《发明地牢》（Dungeons of Invention），其迷宫般的透视混乱也会让我们失去安全感。
在电话交谈中，赫尔曼·齐拉特向我解释了数字单色画的制作过程，并强调他通常从互联网上的图像入手，这些图像通常不是艺术性的，而是非常琐碎的，适合改变原始的光影比例，直到产生令人信服的结果。原始图像因此失去了图像识别性，在DMT结果中不再起任何作用。 

回想起来，即三年后，我想我可以提出一个建议，解释DMT的这种急剧变化的原因，即向刚才描述的几乎全黑白的DMT的转变。我曾提到过，“Solfatarae”系列放弃了对主题的引用，以浓重的颜料营造出一种躁动、粗糙的坚韧感，从而表现了我们潜意识能量的激情。这种物质基础，即我们潜意识的能量的物理联系，无法再通过几乎无形的光影作品来表现，因为计算机作为现成品呈现的光子流。因此，人们可以认为这种不满情绪以一种全新的方式寻求与“溶洞”主题的地下部分建立联系——这是一种直觉上的创新，正如杜尚在其短文《创造行为》中描述的那样。套用他的话说，可以说：艺术家越是不经意地开辟出一条新路，这条新路在回顾时就越显得意义重大。
西方诗人有时会感到遗憾，因为我们不再像动物那样与大自然这个最亲近的亲戚融为一体。人类从物种到历史，从“我”到“世界”的区分，必须在每个人的个体发育过程中反复出现，而这一过程会受到父母的支持或干扰。如今，我们比以往任何时候都更清楚地意识到这一转变的至关重要性和创伤性，以及它完全失败的可能性。然而有一点是明确的：这是一个从统一体中脱离出来的戏剧性过程，在这个过程中，世界由物体和间隔构成，它具有触觉上的有限性和视觉上的无限性，在这个过程中，我们体验到自己是自由的，同时也是有需求的主体——和客体。在我看来，黑白数字单色画似乎为这一充满激情的过程提供了视觉上的存在感，即从无差别状态过渡到与空间中物体世界建立人类关系能量的过程。或者用俄罗斯诗人安娜·阿赫玛托娃（Anna Akhmatova）的一句话来描述它：“在门槛上/我守护着我的影子”。
但我们还没有提到这些DMT的特殊创建方式。光学图像与所有信息技术一样，都是通过算法加密的。因此，赫尔曼·齐拉特的DMT中的玩家是一个未知实体，它以无法控制的方式对艺术家在电脑上的每一个行为做出反应。虽然如前所述，艺术家依靠对所选源图像中的明暗进行操作，但他无法预见操作的结果。他仅使用数字摄影编辑程序对源图像进行一系列图形干预，直到得到一个连他自己都感到惊讶且满意的结果。
为了说明这一过程的不寻常性，让我们回顾一下瓦尔特·本雅明的《历史概念》第一篇论文，并引用其中一段话：“众所周知，有一种自动装置，它能够对棋手每一步棋作出回应，并确保自己赢得比赛。一个穿着土耳其服装的玩偶（……）坐在棋盘前，棋盘放在一张大桌子上。（……）实际上，里面（在桌子的外壳里）坐着一个驼背侏儒，他精通国际象棋，通过线控制着木偶的手。”——本杰明的《论文1》中没有提到“土耳其服装木偶”的对手。然而，我们可以用赫尔曼·齐拉特（Herrmann Zierath）与一个未知人物的“国际象棋游戏”来介绍他。这位无名人士并非一个被忽视的“驼背侏儒”，而是一个后来成为城中热议话题的权威，即被称为算法的复杂逻辑运算。艺术家无法预知这位权威人士所做的计算，正如他无法预知本杰明寓言中“土耳其服装玩偶”的棋步一样。最后：齐拉特的“象棋游戏”中到底有没有赢家和输家？
那么让我们用以下方法解决这个问题：基于计算机的算法是一种我们无法观察到的计算操作。然而，计算机算法系统本身并不“知道”自己在做什么。但它的对手——艺术家——也不知道自己在做什么。因此，正如前面提到的，他只能对系统不可预测的每一步棋做出反应。然而，与聊天机器人GPT、中途设备、Alexa盒子和其他复杂的电子人工智能设备不同，我们喜欢将它们想象成无所不能的化身，就像伟大的他者一样，膨胀着我们的力量。赫尔曼·齐拉特（Herrmann Zierath）在计算机深处对不可预测的算法决策的挑衅更为温和：他只是等待它们的下一步行动。因此，他成为了一个人工智能对手无法预料的结果的赢家，尽管他不会为此批评对手。毕竟，他帮助对手成为了一位艺术家，他的作品具有一种深度，能够丰富我们的体验，并让我们了解这些体验，这可能会使基于计算机的幻想变成全能的幻想。

在赫尔曼·齐拉特的艺术作品中，对未分割的存在与有形世界之间戏剧性临界状态这一鲜为人知的情感领域的长期探索，被这些图像中一个有形的时刻所取代，一艘船逐渐占据了一个视觉上静止、充满诗意、神秘世界的边缘或门槛。人们可以将其理解为向更熟悉的世界的过渡。然而，我相信，如果艺术家看到这些文字，他很快就会用新的艺术视角反驳这种观点。
因此，我更希望让他用艺术语言来表达自己的观点。当我问他如何看待我的观点时，他说他通过DMT创造了一种新的艺术矩阵，任何人都可以将其用于自己的创作目的，就像他们可以采用新的艺术风格或摄影这种技术上的新媒介一样，而不必模仿他。以下是他的陈述：

“无论我的照片还是创作过程是否被他人采用，首先，
这和我无关，其次，这是不可能的。要做到这一点，你需要：

……一台完全过时的电脑，
……一个信息过载的图像表面，
……一种灰度感——相当于色阶值——相当于光值。
……一种矫揉造作感和不连贯的空间关系。
...... 确定窗帘既不能阻止你看向窗外，也不能让你做到这一点。
...... 没有钱，因为那样的话我就会重新在画布上作画。
...... 在光粒子和光波形成双缝现象之前，或者在没有我的参与下随机触发它们之前，对切割有绝对的把握
……当投影相互叠加并产生错觉时，幽默感就油然而生。

只有我能做到这一点，而且可能只有几年时间，我很高兴。”


北京，2023年12月30日
文字：Ursula Panhans-Buehler